Композиционного построения сценария

структура сценария

Первый акт вводит наших персонажей в мир рассказа.
Если мир — это наши дни, и окружающая обстановка схожа с современным миром, то данная задача проста. Каждый воспримет мир таким, каким он видит свой собственный мир. Если же речь идет о зарубежных странах, или об историческом периоде, или о выдуманном мире, фантастических землях, тогда необходимо приложить дополнительные усилия, чтобы донести до аудитории ваши идеи.
Всегда есть как минимум 2 героя. Положительный герой и отрицательный герой. Простыми словами, главный герой — это человек, с которым мы будем наиболее тесно сопоставлять наши мысли, будем болеть и переживать, потому что он будет олицетворять то, что мы считаем хорошими и добрыми вещами. А отрицательный герой — это злодей. Не всегда нашими героями являются люди. Например, героями могут стать животное и природная стихия.
Обычно в истории присутствуют другие люди, но в любом случае они должны быть представлены в первом акте, хотя бы в виде намека, упоминания или инсинуации. Нам необходимо знать достаточно деталей о наших персонажах, чтобы их дальнейшие действия имели смысл.
Важной деталью и частой ошибкой любителя является то, что после формирования образов героев и окружающего мира, вы не сможете их изменить, не обескуражив при этом зрителя. Вы не можете представить героя слабаком и тряпкой, и после этого позволить ему в последнюю минуту одержать безоговорочную победу в схватке со злодеем.

Первый сюжетный рубеж — это что-то такое, что оказывает на главного героя раздражение, будоражит его, и тем самым сподвигает его на какие-то действия. Это может быть что угодно, что меняет его повседневное существование и представляет собой проблему. Герой часто сопротивляется позыву действовать, но в конечном итоге вынужден будет занять определенную позицию. Геной начинает меняться.

Во втором акте присутствует эскалация конфликта со стороны антагониста, и протагонист начинает действовать.

Переломный момент наступает как что-то драматическое, что в конце концов убеждает героя принять новую позицию или устремляет его к разрешению конфликта.

Остальная часть второго акта с этого момента уже полностью переходят в борьбу между положительным и отрицательным героем, который, в свою очередь, готов бороться до конца. Герой уже начинает меняться и становиться другой личностью, если сравнивать с тем человеком, которого мы видели в начале фильма.

Второй сюжетный рубеж ознаменовывается развязкой в конфликте между положительным и отрицательным героем. Только один из них добьется своей цели.

Третий акт — это последние усилия героя для одержания победы. Здесь, как правило, следует короткая развязка, где мы видим, как поменялся внутренний мир героев. Герой и его внутренний мир каким-то образом преображается.

Практически каждый художественный фильм, который вы можете назвать, и большинство всех успешных фильмов подходят под данную 3-актовую структуру. Даже фильм «Помни», история которого идет в обратном порядке, после тщательного анализа оказывается очень близок по структуре к классическому варианту.
Даже временные рамки актов и поворотных моментов в фильмах очень близки к образцовому. Посмотрите любой фильм своими глазами, засекая при этом время. Если вы узнаете общую длительность фильма и разделите ее на 4, то вы будете приблизительно знать, когда можно увидеть каждый сюжетный рубеж или поворотный момент. Вы можете ошибиться не более чем на 2 минуты.
Как только вы узнали, как фильм разбивается на акты, и где находятся ключевые рубежи, вы уже не сможете смотреть фильмы как раньше.
.

Обычный мир такой же, как и в 3-актовой структуре сценария. В этот период зритель знакомится с героем и изучает его жизнь, личность, окружение.
В «Титанике» это период, когда зритель впервые встречает Роуз, Кэла и Джека и узнает о жизни богатых и бедных в начале 20-го века.
Призыв к приключениям — момент, когда герою предоставляется возможность или выбор принять или отказаться от некой миссии или решения проблемы.
Роуз была вынуждена согласиться на это путешествие, что стало для нее духовным путем, и она отплывает на корабле, делает первый шаг в жизненном пути как жена Кэла.
Протест против призыва является типичной реакцией, когда у человека есть желание избежать опасностей и риска, возникающих во время путешествия, а также их последствий.
Роуз находится в конфликте со своей матерью и с Кэлом, она не может принять изменения в жизни, к которым ее принуждают. Когда она уже не может больше выдерживать, то решается совершить самоубийство.
Встреча с наставником подразумевает беседу с кем-либо, кто передает какие-то знания герою. Наставник не обязательно должен быть хорошим или плохим парнем, но для героя очень важна та информация, чтобы сделать первый шаг.
Наставник появляется в образе Джека, он рассказывает Роуз, что есть другие миры, что есть огромные возможности в этой жизни, ей только нужно мужество и попытаться найти их.
Переступает черту — это эквивалентно старту второго акта в нашей структуре сценария. Это начало путешествия.
Роуз предлагает Джеку пообедать в ее богатом кругу, а он предлагает ей узнать о его мире. Ей нравится это, и она начинает свой путь.
Испытания, союзники и враги, следующий шаг в пути героя. Герой входит в новый, странный и особый мир. Он будет обучаться, меняться, проходить разные испытания.
Чем дальше она знакомится с миром Джека, тем больше разногласий возникает с Кэлом и матерью, призывающих ее вернуться к прошлой жизни.
Приближение к самому главному — это поворотный момент в нашем рассказе. Перед героем начинается главное испытание, и он должен быть готов в полной мере к выполнению главной задачи, поставленной перед ним на этапе Призыва к приключениям.
Роуз просит Джека сделать эскиз ее портрета в стиле ню, после этого они занимаются любовью. Она убеждена в правильности своего выбора, и абсолютно готова к финальной борьбе за свои убеждения.
Тяжкое испытание является главным кризисным моментом рассказа, в котором герой сталкивается со своим наибольшим страхом и риском смерти. В каком-то смысле герой во время битвы закаляется и меняется навсегда.
Роуз борется с Кэлом за право контроля своей жизнью, которую она выбрала для себя.
Дорога назад ознаменовывает начало 3-го акта в нашей структуре, когда герой использует свою вновь обретенную силу и знания, чтобы завершить путешествие и вернуться в свой Обычный мир. На его пути еще встречаются проблемы, но герой теперь уже вооружен, обладает необходимыми навыками или знаниями, чтобы встретиться с ними.
Роуз ускользает от Кэла ради спасения Джека, но перед ней еще стоит нерешенная задача выжить на тонущем корабле.
Возрождение — финальный шаг в завершении своей миссии, определенной на этапе Призыв к приключениям. Теперь герой — хозяин своего мира.
Роуз теряет Джека, но она выживает и избавляется от притязаний мужа и матери. Теперь она вольна сама управлять своим будущим.
Возвращение с эликсиром — это та развязка, в которой мы узнаем, как герой возвращается с испытаний, завершает путешествие, о том, как поменялся его внутренний мир, и что он приобрел, о том, как герой будет использовать свои знания и умения, как будет жить дальше с друзьями, близкими и окружающим обществом.
Роуз начинает вести полноценную, богатую жизнь. История проходит полный круг.
Конец.

Другие статьи в литературном дневнике:

28.10.2013. структура сценария
27.10.2013. 5. структура и характер. роберт макки.
26.10.2013. 3. структура и сеттинг
25.10.2013. История на миллион долларов. Роберт Макки.
24.10.2013. Пишем сценарий
22.10.2013. Планирование и сценарий
05.10.2013. Кинопродюсирование. Краткий курс. Сценарный период

Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Композиционного построения сценария

Композиционная целостность драматургического построения действия сценария является категорией чрезвычайно важной. В сценарии культурно-досуговой программы композиция понимается как соединение, монтаж внешне порой разнородных, но имеющих глубокие внутренние связи элементов, а успешное решение композиционных задач – важнейшее условие для раскрытия авторского идейно-тематического замысла.

Любой сценарий также требует соблюдения основных законов драматургии, то есть в нем должно быть чёткое композиционное построение действия, включающего в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, его кульминацию, развязку и финал.

1) Экспозиция в сценарии — это особый психологический настрой аудитории за счет специально подобранной музыки, тематических выставок, рекламы, игровых действий в фойе, необычной встречи гостей и т.д.

Экспозиция в сценарии обычно плавно перерастает в завязку – события, с которого начинается действие. Это может быть первая встреча со сказочными персонажами, первый конкурс участников, обращение к малоизвестному факту из биографии героя вечера или появление персонифицированного образа.

2) Основное развитие действия — является самой большой частью сценария, так как именно здесь основной сюжет КДП находит свое

драматургическое продвижение к кульминации. Эта часть должна подчиняется следующим закономерностям:

— каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловым мостиком с предыдущим и последующим;

— необходима законченность каждого эпизода, которые должны обладать логикой построения;

— действие необходимо выстраивать по нарастающей к кульминации;

— событийный ряд должен быть подчинен сценарно-режиссерскому ходу.

4) Основным важным элементом сценарной композиции является кульминация. Это наивысшая точка развивающегося действия, в которой разрешается конфликт. Примером кульминации могут быть следующие моменты: подъем флага в честь победителя; разрезание ленты; обращение с призывом; ритуальная часть; самый интересный конкурс и т.д. Без кульминации действие протекает однообразно, без эмоциональных подъемов и спадов, что не всегда вызывает у аудитории запланированное воздействие.

5) Развязка — последнее событие, результат, к которому приходит действие, оно подводит зрителя к пониманию тех или иных противоречий, и ее отсутствие вызывает ощущение незавершенности.

6) После кульминации и развязки наступает финальная часть, которая несет особую смысловую нагрузку, так как она подает идею в концентрированном виде. Поэтому очень часто финал перерастает в коллективное действие, разрушающее деление аудитории на зрителей и участников. Заключительным мощным аккордом может стать хоровое исполнение песен, скандирование, обращение, прощальный танец, награждение победителя конкурса салют и др.

Композиционное построение действия в сценарии имеет свои законы

соподчинения всех его частей по принципу гармонии. Это: целостность, контрастность, подчиненность всех средств выразительности идейному замыслу, соразмерность каждого эпизода.

1) Закон целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому. Структурной единицей сценария является эпизод, раскрывающий определенную черту события, вокруг которого разворачивается действие. Но являясь самостоятельной единицей информации эпизод становится неотъемлемой частью целого. Композиционная целостность сценария культурно-досуговой программы достигается: оптимальным количеством эпизодов для раскрытия замысла; системой связей между эпизодами; смысловой и эмоциональной преемственностью.

2) Закон контрастности базируется на законе единства и борьбы противоположностей — основа диалектики, основа развития, при котором выявляются противоречия (конфликт). При использовании контраста активизируется эмоциональное восприятие зрителями содержания культурно-досуговой программы, а постоянная борьба положительных и отрицательных эмоций оказывает влияние на их интеллектуальную и духовную сферу.

3) Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу сценария требует от автора развитого художественного вкуса, достаточно глубокого знания литературы и искусства, быть современным и обладать творческой фантазией и воображением.

4) Закон соразмерности. Если вышеназванный закон описывает качественную сторону сценария, то закон соразмерности говорит о количественном соотношении исходного материала, распределении его по эпизодам, значимости события, которому посвящается культурно-досуговая программа. Необходимо добиваться соразмерности расположения главных и

второстепенных частей сценария, их пропорциональности как относительно друг друга, так и композиции в целом. Здесь сценаристу могут помочь творческая интуиция, чувство меры и драматургическая логика. [2]

Основные требования к сценарию программы:

1) опора на основные закономерности драматургии: фактологичность, сюжет, конфликт, построение композиции действия; 2) предусматривание внешних действий для выявления актуальных идей и положений, для выявления мотива участия зрителей в коллективных действиях; 3) соответствие содержания и формы образовательному и культурному развитию данной аудитории, а также материально- техническим возможностям учреждения культуры.

Перед тем как начать писать сценарий, необходимо определить его тему, т.е. круг жизненных явлений, которые должны быть освещены в сценарии. Тема кратко и конкретно выражает круг вопросов, затрагиваемых в программе, вопросов, актуальных для данной аудитории. Название программы всегда выражается в пу блицистических фразах, состоящих из 3—4, редко более слов. Тема может выражаться более пространным предложением. Название программы — всегда кратко, призывно и должно достаточно точно отражать тему. Но погоня за краткостью, увлекательностью названия не должна идти в ущерб научной или технической точности. Выбор названия зависит от предполагаемой аудитории, для которой создается программа.

Что же организует отобранный материал, через что выражаются тема, идея и жанровое построение программы?

В драматургии культурно-досуговой программы организующей силой сценария является сюжет. Сюжет — это сумма событий (элементов), связанных в определенной последовательности и раскрывающих в

намеченном объеме тему программы.

В противоположность классической драматургии, где сюжетная основа пьесы строится на борьбе действующих лиц между собой, на действии и контрдействии, в сценарии программы имеется только единое действие н не может быть единого контрдействия, так как на сцене учреждения культуры в противоположность положительному герою не выводится герой отрицательный или имеющий недостатки и перевоспитывающийся в течение программы.

Если речь идет об отсутствии единого контрдействия, это не значит, что в сценарии нет конфликта, т. е. столкновений. Без конфликта нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий, его возникновению предшествует образование драматической коллизии. Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необходимостью волевого решения — выбора пути. Когда выбор этот согласуется с обстоятельствами и, следовательно, герой примиряется с действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен. Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начинается драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт. Коллизиявозникает в силу течения событий, конфликт — в силу решения героя. Конфликт — это не обязательно столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении положительных целей и т.д.

Итак, конфликт необходимо строить на основе объективных общественных противоречий, на столкновении определенных социальных сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия, столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в определенный жизненный конфликт, понятный, доступный каждому.[1]

Монтаж

Важнейшим методом в создании сценария культурно-досуговой программы является монтаж всего материала. Монтаж — единственный родовой метод культурно-досуговой деятельности, который позволяет скомпоновать выступления реальных лиц, цитаты из документов, отрывки из произведений художественной литературы, кинофильмов, музыкальные фрагменты и другие элементы.

Монтаж называют художественным, поскольку он позволяет из огромного количества материала отобрать и добиться «сочетания элементов в целое», подчиненного идее, без которой не может быть программы. Творческое использование методики художественного монтажа при наличии замысла включает совокупность действий, имеющих определенный стимул. Стимул — это побудительная причина действия. Материалом для художественного монтажа могут служить газетные статьи, философские трактаты, медицинская книга, художественная проза, стихи, связанные общей темой и идеей. Они, как в калейдоскопе, позволяют создавать спроецированное действие, адекватно отвечающее той идеальной структуре, которая могла быть рассчитана разумом. Калейдоскопическое, порой резко контрастное чередование различных действий создает ассоциативный ряд, который должен быть воспринят зрителями. Отбор действий, вызывающих ассоциации, обусловлен предыдущим опытом, принимаемым за образец, ассоциации зрителя следуют за мыслью сценариста.

Раскрывая принципы художественного монтажа, следует помнить, что именно резкие грани, резкие ритмические различия подводят к богатству красок и соединяют в новое, цельное произведение, где грани каждого элемента несут свое эмоциональное содержание, работают на общую задачу.

Один из наиболее распространенных приемов художественного

монтажа — контрастность. Он основан на сближении, столкновении противоположных, резко не схожих между собой явлений и элементов сценария. Применение этого приема позволяет ярче выявить конфликт как основу драматургии.

В отличие от драматического произведения в сценарии культурно-досуговой программы сюжет ослаблен, в нем нет драматических столкновений характеров. В самом деле, в праздничной программе в силу ее специфики — документальности — вряд ли стоит вывести на сцену антиподов, нарушителей дисциплины или бюрократов. Тогда как в театральной пьесе драматургу это удается изобразить через художественные образы. Однако это не означает, что в праздничном представлении не должно быть конфликтных ситуаций. Здесь конфликт проявляется в столкновении противоположных явлений и элементов сценария, сочетании и построении эпизодов программы, отражающих в своем единстве моменты истории и сегодняшнего дня.

Другим широко используемым приемом монтажа является параллельный, когда эпизоды действий, различных по своему идейному содержанию, монтируют один за другим. Иначе говоря, в ткань одного эпизода включается другой, противоположный ему. После такой вставки мысль первого эпизода продолжает развиваться. Этим приемом достигается параллельное действие.

Например, в театрализованном вечере «Этих дней не смолкнет слава», посвященном Празднику Победы, были два ведущих. Один из них ведет рассказ, который иллюстрируется эпизодами участия людей в героической эпопее на фронтах Великой Отечественной войны, другой ведущий рассказывает, как работали в это время те, кто остался в тылу. Параллельный монтаж позволил ярко показать, как наш народ в едином порыве, в общем титаническом усилии, разделяя горе и радость, ковал победу.

Представляет интерес и сочетание приема параллельного действия с приемом одновременности действия, когда действие идет в разных местах сцены, на нескольких частях сценической площадки одновременно. Этот способ применяется при включении в действие зрительного зала, когда к спору на сцене между участниками представления подключаются зрители.

Сценарий праздничных массовых культурно-досуговых программ обязательно предусматривает способы активизации посетителей учреждений культуры. Необходимо, чтобы они чувствовали себя не зрителями, а соучастниками программы. Для этого используют различные сценарные ходы и решения. Это могут быть вопросы, обращенные к залу, коллективное исполнение песен, разбрасывание в зале листовок, выход актеров в зрительный зал и т.д. [1]

В качестве приема, активизирующего аудиторию культурно-досуговых программ, специалисты используют и так называемую подсадку. Прием заключается в следующем: в зрительном зале находятся несколько активистов или участников художественной самодеятельности, которые задают ведущим заранее подготовленные вопросы, вступают с ними в спор, побуждая зрителей высказать свое мнение о вопросах, затрагиваемых в программе.

В праздничных представлениях применяется также и прием реминисценции (воспоминания). Авторы сценариев культурно-досуговых программ заимствовали этот прием из арсенала выразительных средств кинематографа. Он состоит в том, что исполнение определенного эпизода прерывается другим эпизодом, повествующим о событиях прошлого. Это позволяет удачно связать настоящее с историей. Прием реминисценции может повторяться в сценарии несколько раз, но чрезмерное увлечение им снижает зрительское восприятие.

Каждый эпизод сценария культурно-досуговой программы представляет собой относительно самостоятельный компонент, он не просто один из кирпичиков здания культурно-досуговой программы, как считают многие, не только законченная часть сценария, он участвует и в решении общей темы, помогает в раскрытии идеи.

Необходимо также постараться, чтобы каждый эпизод был воспринят аудиторией с интересом, так как основой большинства эпизодов является отражение общеизвестных исторических событий. Важно каждый раз находить новые факты, помогать посетителям узнавать то, чего они не знали. Поиск ракурса отражения того или иного явления действительности — трудное дело. И все-таки надо смелее экспериментировать, иначе автору сценария культурно-досуговой программы не уйти от штампов и стереотипного подхода к освещению действительности.

К наиболее распространённым приёмам монтажа относится контрастность.

Контрастность как приём монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения. В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность.

Параллельный —два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно.

Одновременный — в современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах, или в разных частях сцены или зала.

Лейтмотив —(напоминание), чаще всего лейтмотив бывает комплексным, в нём принимают участие все средства художественной выразительности.

Как отмечалось, для того, чтобы обеспечить интересный и целенаправленный монтаж эпизодов, хорошо бы придумать драматургический ход (иногда его называют сюжетным ходом), который логически свяжет все эпизоды. Важным элементом эпизодов и всего действия культурно-досуговой программы является введение ритуальных действий — вручение различных наград, что, как правило, становится кульминацией праздничных вечеров и самих торжеств.

При написании сценария культурно-досуговой программы нужно знать реальные возможности воплощения драматургического замысла. Сценарий надо создавать не для усредненного, а для конкретного учреждения культуры с учетом его материально-технических и финансовых возможностей.

В деятельности учреждений культуры в роли сценариста и режиссера представления выступает одно лицо. Работа постановщика- режиссера культурно-досуговой программы не менее сложна, чем написание литературного сценария. Автор сценария одновременно с определением литературного замысла как бы осуществляет возможности его сценического воплощения как режиссер.[17]

Что такое завязка в сценарии

Завязка в сценарии. Как начать сюжет фильма и сериала

Сегодня мы поговорим о том:

— Что такое завязка

— Где, когда и как она может находиться в сценарии

— Как её распознать и как она может быть реализована в зависимости от формата (полный метр или сериал)

не смотрите наверх (2021)

Что такое завязка в сценарии?

Завязка — это начало сюжета, то есть завязка конфликта/конфликтов. В англоязычной терминологии это провоцирующий (подстрекающий) инцидент. Чаще всего, основной конфликт завязывается именно в завязке. Дальше герой уже начинает действовать.

Завязка — это один из тех терминов, который остался русскоязычным, а не заимствованным из других языков, как часто бывает в киносреде. В русскоязычной индустрии фраза «провоцирующий инцидент» используется реже. Завязка — это то, что нарушает привычный или запланированный ход жизни героя, конфликт по силе и сложности, с которым герой раньше не сталкивался. Тот конфликт, который заставляет героя действовать.

Как правило, в начале авторы показывают нам экспозицию (обычную жизнь героя). Например, в фильме «Один дома» мы видим семью, которая собирается на Рождественские каникулы в Париж. Завязкой, в данном случае, будет являться то, что семилетнего мальчика Кевина «забывают» дома.

В сериале «Во все тяжкие» мы тоже видим повседневную жизнь Уолтера Уайта: дом, семья, работа в школе, подработка на заправке. Завязка — это то, что он теряет сознание, оказывается в больнице и ему ставят смертельный диагноз.

В фильме «Не смотрите наверх» мы видим обсерваторию, где студенты занимаются наблюдениями за космическими объектами. Происходит обнаружение астероида. После соответствующих расчетов становится понятно, что этот астероид столкнется с Землей. Это завязка. Дальше начинается действие.

Какие завязки могут быть в сценарии?

Завязки, зачастую, вырастают из внешнего или внутреннего конфликта.

· Внешний конфликт — им может стать случайность или событие, которое произошло из-за сил природы и т.п.

· Внутренний конфликт — когда у героя есть некая внутренняя потребность или герой в чём-то нуждается. Такие истории встречаются гораздо реже и, чаще всего, подобные истории построены на характерах.

Как выстраивается завязка фильма или сериала?

Классический подход — после экспозиции. Так строятся 95% тех историй, которые мы видим на экране, и которые становятся заметными.

Быстрая завязка может быть в первой сцене с отложенной экспозицией.

В телевизионных сериалах лучше, если завязка происходит как можно быстрее — ведь это отличный инструмент для вовлечения зрителя в происходящее на экране. Если зрителя можно вовлечь другими способами (интересной экспозицией, необычными действиями персонажа), то завязка может быть дана и позже. В полнометражных фильмах всё не так критично. Пока считается, что завязка в полном метре необязательно должна даваться слишком быстро. Хотя в фильме «Не смотрите наверх» завязка происходит в первой же сцене. Это связано с тем, что фильм изначально создавался под онлайн-платформы.

В целом, создатели онлайн-платформ — это люди, которые много наблюдают за тем, как и в какие проекты люди вовлекаются, просмотр каких фильмов прекращают, переключают и выключают. В полном метре, завязка часто происходит через 10-15 минут после начала фильма. А до этого времени зритель наблюдает за экспозицией.

В сериале «Во все тяжкие» завязка тоже происходит после экспозиции. После того, как мы увидели утро героя: у него дома, на работе, на уроке химии. Правда, сначала нам показали еще и флешфорвард, в котором тот же мистер Уайт несётся в машине в противогазе без штанов, а в этой машине лежат чьи-то тела. Далее он записывает видеообращение к своей семье. На фоне мы слышим сирены, и только потом нам показывают обыденное утро этого персонажа. Флешфорвард, в данном случае — это не завязка, а часть кульминации, третьего акта. Само начало истории — это утро героя. Кульминация была искусственно передвинута в начало сериала для того, чтобы увлечь зрителя ярким действием. На контрасте увиденного в первой сцене и в сцене, где герой — это обычный человек, — зритель начинает думать, как вообще этот затюканный жизнью герой дошёл до той ситуации? Был подвешен вопрос, задана интрига.

Стоит иметь в виду, что флешфорварды, как и флешбеки никоим образом не влияют структуру.

У истории всё равно есть основа (фабула) — то, что происходило. Когда же в сценарии начинаются хронологические передвижки определенных событий, когда мы видим что-то раньше, а что-то позже — это является сюжетом.

ФАБУЛА — ТО, ЧТО ПРОИСХОДИЛО. СЮЖЕТ — ТО, В КАКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ МЫ РАССКАЗАЛИ ЭТО ЗРИТЕЛЮ.

Быстрая завязка обычно происходит в вертикальных сериалах, когда каждая новая серия — это еще и новая самостоятельная история. Если мы говорим про эпизод сериала внутри сезона, то завязка часто будет происходить в первой же сцене.

В экспозиции мы должны заявить: героя, место действия, время, правила сеттинга. Но поскольку это сериал — мы уже заявили всё это в предыдущих сериях. Мы знаем мир и героев, поэтому в начале промежуточных серий сезона обычно происходит завязка следующей истории. В течение одной серии, как правило, эта история развивается и заканчивается.

Если говорить о сериале в целом, то завязка может находиться в самом конце пилотной серии.

Например, в сериале «Жена олигарха» первая завязка заключается в том, что мужа героини арестовывают, у него возникают финансовые проблемы. Героине принадлежит завод по производству сапог. К концу первой серии она понимает, что теперь именно она будет заниматься заводом. Ведь это единственное, что у неё осталось. Эта история не про то, что героиня пытается решить проблему с мужем и его долгами. Акцент смещен на действия героини. В сериалах достаточно часто в начале происходит некий провоцирующий инцидент, и лишь потом мы видим завязку.

В НЕЛИНЕЙНЫХ ИСТОРИЯХ МОЖЕТ БЫТЬ ДВЕ ЗАВЯЗКИ:

ОДНА В ФАБУЛЕ, ДРУГАЯ — В СЮЖЕТЕ.

В фильме «Джентльмены» есть основная история, в которой герой Мэттью Макконахи —Майкл (Микки) Пирсон решает продать собственные плантации конопли, выйти из дел, которыми он занимался; получить деньги и завести детей со своей женой Розалиндой. В оригинале завязка начинается с этого — с внутренней потребности героя освободиться от «грязных» дел. Герой предлагает продать конопляное производство американскому миллиардеру еврейского происхождения Мэттью Бергеру за 400 млн фунтов стерлингов. Для того чтобы сбить цену плантации, конкурент подсылает боксёров, которые её разносят. Это фабула — история в той хронологии, как она происходила. А в сюжете, за которым мы наблюдаем как зрители, история начиналась с другого. История начиналась с флешфорварда, где в Микки Пирсона выстрелили сзади. Мы не знаем: убили или не убили главного героя? С первой сцены авторами была задана интрига.

Композиционное построение сценария.

· Экспозиция — введение в тему. В широком плане — оформление фойе, встреча гостей, какие-либо действия до начала представления, музыка. В узком смысле — оформление сцены, первые слова ведущих, посвящающих в курс дела. Задача экспозиции — психологически и эмоционально подготовить зрителя к восприятию зрелищной части мероприятия

· Завязка — элемент композиционной основы сценария, следует за экспозицией и является точкой начала конфликта. А так же момент включения зрителя в игровой образный ход действия.

· Развитие действия — перипетии — процесс перехода сценического действия от одного качественного состояния к новому качественному состоянию (от простого к сложному, от низшего к высшему, от медленного к более динамичному). Развитие действия характеризуется темпо — ритмом. В результате композиционно-цельного развития действия и активности участников праздника, театрализованного представления создается целостное эмоциональное впечатление о смысле события.

· Развязка — разрешение главного противоречия, конфликта.

Разбор композиционного ряда предполагает эпизодное построение сценария. В каждом из элементов композиции указывается название эпизода. В развитии действия указываются эпизоды, следующие за эпизодами указанными в завязке до эпизода указанного в кульминации.

Режиссерский замысел.

Режиссерский замысел- это преддверие, образное видение целостной пространственно временной модели массового театрализованного действия (концерта, представления, игры, праздника). Эмоциональное и зримое ощущение идеи, темы, формы представления. Режиссерский замысел является первоначальным, исходным моментом подготовки. Он вызывается жизненным событием, жизненной проблемой, которая волнует людей и самого режиссера. Он определяет сценарный и режиссерский ход, образное воплощение жизненной темы. Основными факторами, влияющими на характер режиссерского замысла являются: идейно-тематическая направленность представления, экономические возможности постановки, участники и их возможности, временные условия постановки, репетиционные и сценические возможности постановки, личность самого автора-постановщика — его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус.

Режиссерское решение.

Режиссерское решение – это режиссерская концепция сценария, выраженная художественными выразительными средствами. Если режиссерский замысел — это неосуществленное решение, то режиссерское решение — это реализованный замысел.

Итак, режиссерское решение включает в себя определение сверхзадачи, сквозного действия, действенного содержания, режиссерского хода, мизансценического решения и т. д.

Сверхзадача — жизненная цель, притягивающая к себе все без исключения жизненные и творческие задачи, то, ради чего режиссер творит театрализованное действие, раскрывает идею и объединяет в общий творческий процесс всех участников представления.

Действенное содержание включает в себя два этапа – определение событийного ряда и сценических задач исполнителя. Событийный ряд определяется в случае присутствия в драматургическом материале явной сюжетной линии с наличием сюжетного конфликта, развивающегося по законам драматургии театральной. Событие — это действенный факт, который меняет сценические задачи исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.

Событийный ряд — это последовательно совершаемые события, цепь событий, каждое из которых перетекает в следующее. Режиссеру необходимо определить в постановке пять обязательных событий: исходное, которое начинается за рамками пьесы, но заканчивается на глазах зрителя, основное, в котором начинает зарождаться конфликт между героями, центральное, финальное, в котором конфликт разрешается и главное — оно происходит в душе зрителя как вывод (прочитанная и воспринятая идея), к которому хотел привести режиссер спектакля. Событийный ряд органически связан с его темой, выступает способом ее конкретного развертывания. Каждое предыдущее событие по отношению к следующему за ним становится предлагаемым обстоятельством. Помимо обязательных событий режиссер должен определить исходные предлагаемые обстоятельства и ведущее предлагаемое обстоятельство.

Режиссерский ход —это зримое, условное игровое действие, выражающее режиссерское решение и связывающее все части, эпизоды, номера, выразительные средства в непрерывно развивающуюся композицию целого, включающее зрителей и участников в сквозное действие праздника, представления, концерта. Это прием, с помощью которого разрозненные элементы представления обретают единую композиционную стройность.

IV. Монтажный лист.

Составная часть режиссерской документации. Режиссерская запись монтажного развития театрализованного действия во времени и пространстве.

Это своеобразное графическое изображение театрализованного представления, в котором по вертикали расшифровывается порядок действия (слагаемые представления), а по горизонтали -каждая позиция представления, действия всех его участников (как исполнителей, так и служб). В горизонтальной строчке указываются следующие позиции: Номер по порядку; Время (хронометраж). Эпизод; Действие на сцене (название номера, реплики диктора или ведущих «от . » и «до . «). Участники (перечень исполнительских сил: коллективы, ансамбли, солисты, ведущие, реальные герои). Выходы и уходы (момент и направления выходов и уходов исполнителей). Аккомпанемент (музыка, шумы и звуковые эффекты: характер сопровождения — «живое» или фонограмма). Оформление (занавес, задник, станки, реквизит и т. п.). Свет. Проекция (кино, слайды и т. п.). Костюмы. Примечания. На основе монтажного листа создаются музыкальная световая партитура (см. приложение).

Классическая трехактная структура

Трехактная структура – классическая для любых видов художественных произведений. У каждого фильма или серии сериала есть начало, середина и конец. Эти элементы и лежат в основе трехчастной структуры. Начало соответствует Акту 1, середина – Акту 2 и конец – Акту 3.

Развитием и изучением трехактной структуры занимались многие сценарные теоретики. В этом материале мы затронем работы самых известных из них: Сида Филда, Роберта Макки и Линды Сегер.

Сид Филд трехчастное построение истории называет парадигмой. Для ее иллюстрации он выстроил понятийную схему того, как выглядит сценарий, включающая три акта.

Первый акт

Акт 1 – это единица драматического действия, где автор вводит главных героев, устанавливает их характер и первые детали сюжетных линий. Тут же выстраивается экспозиция и завязка будущего сюжета. Это нужно сделать как можно раньше, чтобы зритель не заскучал.

В этом и есть главное предназначение этой части истории: подготовить зрителя к дальнейшим приключениям, дать ему всю необходимую для изначального понимания информацию.

Так в первом акте мультфильма “Зверополис” мы узнаем о Джуди Хопс, ее жажде справедливости, смелости и мечте стать полицейской. Здесь же Джуди начинает свой путь полицейской в центральном районе Зверополиса среди крупных животных, не воспринимающих ее всерьез, и разочаровывается в своей службе.

Линда Сегер советует начать первый акт с картинки. Безграничная пустыня с кочевниками, полицейская погоня по мегаполису, напряженная операция хирурга-гения и так далее. Это даст понять, где происходит действие и кто герой. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением.

Второй акт

Акт 2 – это блок из 60-ти страниц, где происходит основная конфронтация.

В течение этой части герой активно пытается достичь своей цели. Каждый эпизод должен быть наполнен испытаниями и противоборством в рамках именно этой цели.

В “Зверополисе” второй акт – это активное расследование Джуди и поиск животных, которые от чего-то одичали будучи похищенными и заточенными. В этом акте Джуди и Ник находятся в конфронтации с похитителем пусть пока они не знают, кто это.

Третий акт

Акт 3 – часть сценария на 30-ти страницах между сюжетным узлом в конце акта 2 и до конца сценария. В акте 3 помещаются кульминация и развязка. Главный вопрос для зрителя в этой части: побеждает ли герой в финале или проигрывает? Женится ли он, остается ли он со своей возлюбленной? Найдет ли клад? Вернется ли домой?

Так в фильме “Гарри Поттер и узник Азкабана” кульминация — это сражение Гарри с толпой дементоров с помощью заклинания патронуса, а развязка – спасение гиппогрифа Клювокрыла и Сириуса Блэка от казни их побег. Во второй части “Гарри Поттера и Даров смерти” — это финальная битва Гарри и лорда Волан-де-Морта в битве за Хогвартс, а развязкой становится победа Гарри и окончание правления лорда Волан-де-Морта. В “Человеке-невидимке” кульминация – это открытое нападение мужа-абьюзера на героиню Элизабет Мосс и персонал больницы. Развязка в этом фильме имеет свои ловушки, но в итоге героиня Элизабет Мосс освобождает себя от преследования мужем навсегда.

В “Зверополисе” кульминационным событием становится прямое столкновение Ника и Джуди с мисс Барашкинс. И далее нам показывают, как наладилась жизнь в Зверополисе, пострадавшие животные приходят в себя, Ник получает работу в полиции, а Хопс – серьезные задания на службе.

Поворотные точки

Поворотные события (далее ПС) – это то, что Филд называет сюжетными узлами. Но Сегер дает более точное понимание этих пунктов структуры.

Каждое из поворотных событий выполняет следующие функции, о которых нужно помнить автору при написании:

поворотное событие придает действию новое направление развития;

ПС ставит основную проблему и заставляет зрителя мучиться в догадках;
часто ПС – момент принятия героем сложного решения;
ПС должно увеличивать ставки;
ПС дает толчок для действий героя в следующей части;
ПС вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.

Первое и второе поворотное событие отличаются единственным: второе событие должно ускорять действие и подталкивать историю к развязке.

В том же “Зверополисе” первым сюжетным узлом для Хопс становится дело пропавшего мистера Выдрингтона, за которое она берется, чтобы доказать начальнику свою значимость.
Второй сюжетный узел – это догадка Хопс о том, как именно дичали похищенные животные, и что стоит за этим баран Дуглас, который убирал неугодных хищников по указке мисс Барашкис. Второй сюжетный узел ведет к кульминации, противостоянию мисс Барашкис и Хопс, и к дальнейшей развязке.

Соединив части в целое, мы получаем примерно следующую модель на страницах сценария. Это основа большинства полнометражных фильмов.

Катализатор Линды Сегер

Каждый из авторов методик по-своему видит некоторые части и нюансы трехактной структуры. Например, Линда Сегер помещает в завязку обязательный катализатор.

Катализатор – событие, которое резко начинает действие, когда герой обязан вступить в бой и вести себя активно. Это может быть землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, неожиданная смерть героя. И тут зритель уже знает примерно, за чем он будет наблюдать дальше.

Есть три типа катализаторов: действие, диалог, ситуация.

Наиболее эффективным катализатором является действие, начинающее историю. В «Свидетеле» – убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Акула нападает на пловчиху в «Челюстях-1».

Информация в диалоге может тоже стать хорошим катализатором. Для Уолтера Уайта из сериала “Во все тяжкие” мощным толчком стал диагноз рака легких, который ему сообщил врач.

Иногда функции катализатора заменяет определенная ситуация. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в фильме “Гарри Поттер и Узник Азкабана” такими инцидентами стали освобождение из тюрьмы Азкабан опасного преступника, охотящегося на Гарри, Сириуса Блэка, и его появление в районе Хогвартса.

Срединная точка Сида Филда

Разрабытавая свою парадигму на протяжении долгих лет Сид Филд в какой-то момент понял, что ее изначальный вид не помогает сценаристам написать самую сложную и длинную часть истории – второй акт. Опытным путем он выводит понятие срединной точки второго акта.

Срединная точка делит второй акт на две равные части. Первая половина второго акта идет от сюжетного узла в конце Акта I до срединной точки. Вторая половина второго акта идет от срединной точки до сюжетного узла в конце Акта II.

Драматическая функция это точки в том, чтобы ввести важное для основной линии событие, которое меняет направление сюжета. Например, если до этой сцены, у героя все получалось, то после нее все начнет рушится. В первой половине второго акта герой успешно обманывал начальника, во второй его ложь начала трещать по швам. И наоборот, в первой части с героем-школьником никто не хотел дружить, после срединной точки у него появились первые друзья.

Инструментально обнаружение срединной точки помогает фокусировать линию истории в специфическую линию действия. С ней есть направление, линия развития.

Прогрессия усложнения Макки

Совсем другой подход к написанию второго акта у Роберта Макки. В своей книге “Истории на миллион долларов”, он ввел такое понятие как “прогрессия усложнения”. Именно рогрессия усложнения образует основную часть истории.

По Макки все действия второго акта должны происходить через развивающийся конфликт между протагонистом и антагонистом.

Выглядит это следующим образом. Некое важное событие побуждает персонажа отправится в путешествие или начать решать проблему, чтобы восстановить былое равновесие. Но его действия лишь усугубляют проблему, открывая так “брешь между ожиданием героя и реальностью” – точку невозврата. Теперь герой не может откатить все назад или действовать как раньше тоже. Ему приходится адаптироваться, придумывать новый способ решения конфликта, но это лишь еще больше ухудшает его ситуацию, приводя к следующей точке невозврата. И так до самой кульминации.

Еще раз подчеркнем: точка невозврата – это осознание героем и зрителем, что персонаж не может возвращаться к своим предыдущим действиям, так как они больше неэффективны, а проблема лишь усиливается.

Прогрессия усложнений развивается за счет того, что персонаж мобилизует свои способности. Он проявляет все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынужден преодолевать все более сложные препятствия.

Композиционное построение сценария

Введение…………………………………………………………………….3
1. Основные компоненты сценария ……………………………………4
1.1 Понятие композиции…………………………………………………4
1.2 Экспозиция, завязка…………………………………. 5
1.3 Основное действие, кульминация……………………………… 5- 6
1.4 Развязка, финал ………………………………………………………6
1.5 Виды композиций…………………………………………………….7
2. Профессионалы и мастера о значении сценария для создания фильмов и телевизионных передач ………………………………8-9
Заключение………………………………………………………………….9
Список литературы и интернет – ресурсов……………………………10

Файлы: 1 файл

Композиционное построение сценария.docx

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Чижик Дарина Владимировна —

студентка 2 курса, группа 6Б

Основные компоненты сценария ……………………………………4
1. Понятие композиции…………………………………………………4
2. Экспозиция, завязка…………………………………. . 5
3. Основное действие, кульминация……………………………… 5- 6
4. Развязка, финал ………………………………………………………6
5. Виды композиций…………………………………………………… .7
1. Профессионалы и мастера о значении сценария для создания фильмов и телевизионных передач ………………………………8-9
Список литературы и интернет – ресурсов……………………………10

Основой всех видов и жанров радио- и телевизионных передач, художественных и документальных фильмов, театральных постановок и театрализованных представлений является сценарий. СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena — сцена) — подробное литературное описание действия, на основе которого создаются вышеперечисленные творческие продукты. В основу сценария всегда ложиться конфликт. Не будет конфликта, не будет интересно, не будет эмоционально – образного восприятия человеком того или иного события.

Творческий процесс работы над сценарием сложен и требует от сценариста серьезной кропотливой работы. Даже изучив «технологию» создания сценария, нельзя считать себя сценаристом, так как этот процесс , как и любое творческое действо, требует дарования, накопленного материала и непрерывной работы в ходе которой сценарий оживает и обретает черты законченного произведения.

Сценарий представляет собой единство художественной, психологической и режиссерской деятельности. Отсюда следует, что автор сценария выступает не только как сценарист и режиссер, но и как художник, психолог и организатор.

Работу над сценарием следует начинать с определения темы и идеи .Тема — это круг явлений, отобранных и освещенных автором. Идея — это основной вывод, мысль, оценка изображаемых событий. Тема обычно задана с самого начала, а к идее, как общему главному выводу, сценаристу и режиссеру следует еще постепенно подвести участников и зрителей. Нужно пробудить активное восприятие действия , заставить каждого как бы стать участником события и самому осмыслить идею. Тогда задача осознания идеи подчинена развитию действия. Следующим шагом является продумывание композиции сценария. Композиция — организация творческого процесса по созданию фильма, спектакля, передачи, а также соответствующее структурированное расположение материала.

Целью данного реферата является ознакомление с компонентами сценария, его композиционным построением на основе анализа литературных источников и интернет – ресурсов.
1. ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СЦЕНАРИЯ
1.1 Понятие композиции

Композиция – это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала. С. Эйзенштейн писал, что “композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию”. Композиция (от лат.«compositio»-расстановка ,составление) присуща всем видам искусств. Составление, сложение ,соединение частей в единое целое в определенном порядке составляют определенную форму. В Большой Советской Энциклопедии композиция рассматривается как построение художественного произведения , обусловленное его содержанием, характером , назначением, а так же во многом определяющее его восприятие. Термин «композиция» пришел в теорию драмы из теории живописи в Х1Х веке. То, что сейчас подразумевается под понятием композиция, у Дидро обозначалось под понятием план. Дидро констатировал, что пьес с хорошим диалогом значительно больше, нежели пьес хорошо построенных. «Талант к расположению сцен» он полагал самым важным и самым редким свойством драматурга ( в современной интерпретации – сценариста ). «Композиция — важнейшая организующая составляющая художественной формы, придающая произведению единство и цельность, соподчиняющая его элементы друг другу и целому. Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем», — такое определение композиции в своей работе «Основы сценарного мастерства» дает С.И.Гавдис. Очень лаконичное определение композиции дает С.К. Борисов в своей работе «Основы драматургии театрализованного действа» : «Драматургическая кривая представляет собой графическое изображение развития конфликта через сценическое действие от его возникновения до его разрешения»[6].

Каждый сценарист и режиссер дает свое определение композиции. Но в одном они едины. Композиция – это последовательное построение всего действия от экспозиции, через развитие действия и кульминацию к развязке. Таким образом, основными компонентами сценария являются экспозиция, завязка, основное действие, кульминация, финал.

Экспозиция — ввод в действие, короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция обычно пере -растает в завязку или непосредственное начало действия. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными. Завязка — начало конфликта. Завязка находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария, определяет начало основного действия. Поиск оригинального сюжетного решения завязки — драматургическая проблема. Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всей программы (представления, постановки).