Что такое завязка в опере

Пролог, экспозиция и завязка.

Экспозиция –вступление к чему-либо, начало чего-либо; вступительная часть литературного или музыкального произведения.

Пролог (от греч. – перед; слово, речь) – вступительная (начальная) часть литературно-художественного произведения, которая предваряет общий смысл, кратко излагает события, которые предшествуют главному содержанию, Предыстория сюжета, своего рода предисловие. В прологе всегда заявляется тема произведения.

Завязка – зона возникновения конфликта, первое прямое столкновение противоборствующих сторон, начало борьбы по сквозному действию.

Кульминация(от лат. вершина). Высокая точка напряжения в развитии действия художественного произведения. Высшая точка напряжения конфликта, точка перелома в ходе развития действия, после нее происходит разрешение конфликта.

Развязка.После кульминационного момента напряжение немного спадает, и выводит зрителя к пониманию мотивов действий двух противоборствующих сторон. В развязке раскрывается идея произведения. Развязка восстанавливает, нарушенное в завязке, равновесие: конфликт исчерпан, противодействие одной из сторон сломлена, победа одержана (может быть и временная победа).

Финал –заключительная часть повествовательного или драматического литературного произведения. Другими словами – то чем все закончилось. В финале раскрывается сверхзадача сценариста – режиссера.

ФАБУЛА И СЮЖЕТ

ФАБУЛА — фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, в причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете.

Первоначально термин “Ф.” (лат. fabula, фр. fable, англ. fable, нем. Fabel) имел значение — басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра. В дальнейшем термином “Ф.” обозначают то, что сохраняется как “основа”, “ядро” повествования, меняясь по изложению.

СЮЖЕТ (от фр. sujet — предмет) — в литературе, драматургии, театре — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных по определённым правилам демонстрации.

СЮЖЕТ– способ развертывания фабулы, т.е. ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого. Сюжет включает в себя все элементы композиции.

Фабула любого сочинения – это просто перечисление событий: сначала произошло то, а потом случилось это. Если пользоваться анатомическими понятиями, то фабула – голый скелет произведения, его косточки.

Сюжет — это также повествование о событиях и их причинной взаимосвязи, описание основных событий и причинных связей между ними, а также сюжет упоминает о том, как каждое событие повлияло на характер и судьбу героев. Сюжет – это существо из костей и мяса, плоти и крови.
Например,

«Король умер, а затем умерла королева» — это фабула.

«Король умер, и королева умерла от горя» — это сюжет”

ГЕРОЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. В драматургии героев, стоящих вне изображаемого социального столкновения, быть не должно.

Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей отданы одним героям, а антипатии — другим. При этом — понятия «положительные» и «отрицательные» герои — понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой — это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы.Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду и т.д. (н-р: Ромео и Тибальт (брат Джульетты)если бы Тибальт не начал спорить с Меркуцио, то Ромео его бы не убил, а значит все бы было хорошо) (Баба-Яга – не плохой персонаж, но мешает герою, значит отрицательный. Кощей Бесметрный поживи всю жизнь один… украл понравившуюся девушку – невесту Ивана – Царевича – плохой Герой).

Главный герой в драматургии тот, кому зритель сочувствует и сопереживает. Но «положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» Л.Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естественно, отвергаем.

С главным героем происходят различные события, которые становятся основополагающими в развитии конфликта и образуют цепочку событий – событийный ряд.

Из чего состоит опера: действие (акт)

Действие (акт) — основная и самая крупная единица в структуре оперы, включающая законченную часть ее сюжета. Возникло как прямая параллель делению на акты драматических произведений, которое, в свою очередь, театр Ренессанса позаимствовал у античных теоретиков. Число актов может варьироваться в зависимости от жанра, времени создания и других обстоятельств.

Из всех принципов устройства оперы ее разделение на части выглядит самым удобопонятным и прагматичным. Ну в самом деле, поди высиди три-четыре-пять часов, не сходя с места. Рассеивается внимание, затекает тело, даже самые сладостные звуки начинают заметно терять в сладости. Надо же дать зрителю возможность ненадолго стряхнуть с себя одухотворенность — для бесцельного фланирования по фойе, для санитарных надобностей и для визита в буфет (тем более что тут и театру прямая выгода).

Притом принцип этот, естественно, вечный. «Пусть сочиненье не больше пяти и не меньше содержит / Действий, ежели хочешь, чтоб вновь его видеть желали» — это еще Гораций советовал; не до конца понятно, почему именно пять, но обычно это число увязывают с пятью этапами, которые, по старым понятиям, должно было проходить развитие сюжета драмы (например, экспозиция-развитие-кульминация-перипетия-развязка). Иными словами, все несколько сложнее, чем банальная потребность зрителя в перерыве, и за ритмом «действие-антракт, действие-антракт» стоят еще и формально-композиционные нормативы.

Но Гораций, понятно, писал не об опере; если же посмотреть на десяток-другой самых ходовых оперных партитур, то становится очевидно, что никакого единообразия нет,— есть оперы пятиактные, но есть и произведения в четырех, трех, двух действиях, а есть и одноактовки.

Обстоятельств, которые такой разброс обусловили, на самом деле множество, и вот они-то не всегда так уж удобопонятны и прагматичны. Бывает, например, что то или иное количество актов — это маркер «свой-чужой», знак принадлежности к определенной оперной традиции, например национальной. «Лирические трагедии» французского барокко, начиная с Люлли, аккуратно следовали канонам классицистской драматургии и включали непременные пять актов. У итальянцев было иначе; в «Эвридике» Якопо Пери два действия, в «Орфее» Монтеверди — пять, но потом в качестве незыблемого стандарта на долгое время утвердилась трехактная структура. Тут даже радикальные смены эстетических приоритетов ничего не меняли: в три действия укладываются оперы венецианцев XVII века — Кавалли, Сарторио, Чести — с их пестрой смесью запутанных интриг, переодеваний, бурлеска и чудес, в три же акта — строгие и чинные оперы-seria композиторов следующего столетия, придерживавшихся итальянской модели, от Скарлатти и Генделя до молодого Моцарта.

Еще по количеству действий подчас можно понять, к какому жанру относится опера, даже не читая либретто. В зародыше opera buffa была одноактной вещицей, позже стандартом стали два акта. Здесь, впрочем, не стоит делать вывод, что чем меньше актов — тем меньше серьезности. Итальянская оратория XVIII века, произведение по музыкальному складу совершенно оперное, только как раз от буффонады бесконечно далекое, тоже обычно сочинялась в двух частях: оратории такого пошиба обыкновенно исполнялись Великим постом в церкви, и в перерыве между действиями общество слушало проповедь.

Но иногда, экспериментируя с актовой структурой произведения, композитор и его либреттист свидетельствуют именно о том, что какая бы то ни было традиция им не указ и что они драматургическое членение оперы хотят подчинить соображениям, допустим, естественности и правдивости, а не формальным правилам. Так было, например, с моцартовским «Милосердием Тита», где старое и почтенное трехактное либретто с несколько даже демонстративной радикальностью переработали (с включением большого числа ансамблей),— и у получившейся, по словам Моцарта, «настоящей оперы» оказалось уже два акта. Так было и у композиторов-веристов рубежа XIX–XX веков, которые совершенно не были убеждены, что серьезную, захватывающую, эффектную музыкально оперную историю необходимо во что бы то ни стало растягивать на три-четыре действия. «Паяцы» Леонкавалло или «Сельская честь» Масканьи — опусы одноактные, но от того ничуть не менее важные для истории оперного театра, нежели «Тоска» или «Андре Шенье». То же можно сказать и о Рихарде Штраусе, у которого есть огромные трехактные «Женщина без тени» и «Кавалер розы» — но есть и одноактные «Электра» и «Саломея», все обаяние которых именно в том, что действие предельно сконцентрировано и непрерывно.

Во всех этих случаях, однако, акт — это не просто часть партитуры, выделенная по чисто сюжетному принципу. Действие оперы — еще и в музыкальном смысле законченный и даже автономный период, у которого тоже есть свои собственные завязка, кульминация и отчетливый финал (оформленный в соответствии с модами того или иного времени: когда бравурной арией, а когда массивным ансамблем, да еще и с хором). С одной стороны, композитору при этом положено было стараться, чтобы акты спорили друг с другом в выразительности, чтобы человек, опоздавший к первому акту, был уверен, что впереди у него все равно в достатке хорошей музыки. С другой — случалось так, что композиторы уровня Верди или Мусоргского перерабатывали свои оперы (директорам театров, что греха таить, тоже доводилось высказываться на предмет желаемого количества действий), вычеркивая или вставляя целые акты, и в результате этих замен восприятие оперы в целом менялось решительно и капитально.

А если вернуться к современной театральной прагматике, то она на самом деле композиторское деление на акты воспринимает вовсе не буквально. В «Воццеке» Берга, например, три акта — но обычно оперу, учитывая ее хронометраж, исполняют целиком без перерыва. Четырехактная «Свадьба Фигаро» Моцарта, скорее всего, будет идти не с тремя антрактами: времена изменились и театры предпочитают не затягивать оперные представления до глубокой ночи. Слушателю приходится, таким образом, воспринимать акт оперы прежде всего как музыкальную реальность — а не как механический отрезок от звонка до звонка.

дорогостоящий акт

«Золотое яблоко» Пьетро Антонио Чести (1668)

Вероятно, до самого вагнеровского «Кольца нибелунга» звание самого грандиозного и самого дорогостоящего оперного зрелища удерживало циклопическое «Золотое яблоко» Чести. Император Леопольд I, которому опера была посвящена, хотел затмить Людовика XIV с его версальскими празднествами — и преуспел. В Вене специально построили открытый театр с 24 переменами декораций, где десятки персонажей разыгрывали историю о суде Париса. В опере пять актов плюс огромный пролог, но исполняли их не кряду, а по три части за вечер.

судьбоносный акт

«Борис Годунов» Модеста Мусоргского (вторая редакция, 1872)

Первую редакцию «Бориса», как известно, Дирекция императорских театров забраковала как некондиционную, и Мусоргскому пришлось учесть ее пожелания. Именно появившийся в результате так называемый «польский акт» (третье действие) сделал из «Бориса», по сути, совершенно другую оперу, в которой есть и большая женская партия (Марина Мнишек), и любовная линия, и вкрадчивый Рангони, и напоминающий глинкинские традиции колорит польских танцев. Какой из двух «Борисов» состоятельнее театрально — вопрос по-прежнему дискуссионный.

рекордный акт

«Жизнь и эпоха Иосифа Сталина» Роберта Уилсона (1973)

Пять актов — вовсе не предел. В «Жизни и эпохе Иосифа Сталина» Роберта Уилсона (того самого) действий вовсе даже семь, а продолжается опера немыслимые 12 часов. Понятие «опера» Уилсон, правда, толкует расширительно: это пластический спектакль без пения на музыку нескольких композиторов, сюрреалистическое зрелище, имеющее к советской истории отношение разве что самое условное. Можно себе представить, какое впечатление Уилсоновы семь актов могли произвести на оперную публику начала 1970-х.

микроскопический акт

«Пески времени» Питера Рейнолдса (1993)

Есть вроде бы полусерьезный, но активно развивающийся современный феномен, который можно назвать микрооперой: когда целая одноактная опера длится меньше, чем иная ария. У московского композитора Андрея Семенова, к примеру, есть целый цикл опер продолжительностью минут по восемь-девять. Это, впрочем, еще не рекорд. Пока что самой маленькой оперой считаются «Пески времени» покойного композитора Рейнолдса. Увертюру, хор, речитативы и арии — в «конденсированном», правда, виде — удалось уложить в три минуты и тридцать четыре секунды.

Из чего состоит опера

За те триста с лишним лет, что прошли со дня первого оперного спектакля, многое изменилось в сложном организме оперы: раздвинулись её масштабы, обогатились выразительные средства, оркестр из скромного аккомпаниатора стал полноправным участником.

Балет и хор давно уже «прижились» в опере как неотъемлемая часть целого. Но душой оперы как был, так и остался человеческий голос с его тембровым богатством, ни с чем несравнимой динамичностью и задушевностью вокальных интонаций. Самое сочетание слова и выразительной мелодии всегда было и будет в центре внимания и композитора, и зрителя. И те формы сольного пения, в которых вокальная мелодия получила наибольшую свободу развития, естественно, оказались решающими в построении музыкально-сценического образа.

Вокальные номера

Основу оперного спектакля составляют сольные и ансамблевые вокальные номера.

Ария – вокальный монолог героя (героини). В ней раскрывается душевное состояние героя и его характер. Ария представляет собой развёрнутое и законченное музыкальное произведение.

Речитатив – род вокальной музыки, основанный на речевых интонациях. Он строится свободно, приближаясь к речи. В опере речитатив обычно является вступлением к арии. Другое назначение оперного речитатива соединять номера оперы, отражать ход развития сюжета.

Ансамбль (франц., вместе) – законченный музыкальный номер, исполняемый несколькими певцами. В зависимости от числа исполнителей ансамблевые номера называют дуэтами (2), трио (3), квартетами (4), квинтетами (5) и т. д.

Хор – певческий коллектив, коллективное действующее лицо оперного спектакля или «комментатор» событий. Хор – это и номер в опере, исполняемый коллективом певцов. Композиторы издавна пользовались им для изображения сцен народной жизни; подобно оркестровым голосам, хор привлекался в живописных картинах празднеств, битв, стихийных бедствий, катастроф.

Певческие голоса

Главное в опере – пение. Все арии, ансамблевые номера и хоры исполняются певцами. Их голоса делятся на три группы: высокие, средние, низкие. В соответствии с высотой звучания и характерным тембром голоса оперных певцов разделяются на мужские: тенор, баритон, бас; женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто.

Арии можно сравнить с описанием портрета героя в литературном произведении, в котором обычно передаётся его характер, душевное состояние.

Многие арии оперных произведений отличаются особой выразительностью. Примером может служить ария Снегурочки из одноимённой оперы Н. Римского-Корсакова. Красивое сопрано Снегурочки передаёт сказочный, светлый образ героини: оно похоже на пение птиц, журчание весёлых ручейков.

Снегурочка – один из самых пленительных и нежных персонажей мирового оперного искусства. Она проходит долгий путь превращения из фантастического сказочного существа в живую, страдающую девушку. Полученный от матери-Весны дар любви губит Снегурочку, она тает от беспощадных лучей солнца. Но одновременно момент таяния становится для Снегурочки минутой подлинного блаженства, когда её любовь, её живая душа достигают наивысшего расцвета. Эта двойственность состояния выражена в её словах – «люблю и таю».

Музыка арии Снегурочки трепетна и проникновенна, и при этом полна самого живого и тёплого чувства.

Слушание: Н. Римский-Корсаков. Сцена таяния Снегурочки из оперы «Снегурочка», IV действие.

Декорации

Действие оперы развёртывается перед зрителями на сцене, обставленной декорациями. Художник-декоратор разрабатывает эскизы декораций.

Самые известные эскизы декораций и костюмов к опере создал художник Виктор Васнецов. Тот самый, который написал «Алёнушку» и знаменитых «Богатырей». Неудивительно, что эскизы к «Снегурочке» получились потрясающими – это же настоящие картины!

Части оперы

Оперный спектакль состоит обычно из нескольких (трёх – четырёх) действий, или актов. Каждое действие в свою очередь состоит из двух – трёх картин. Перерывы между действиями называются антрактами. Это слово имеет и другое значение. Короткие оркестровые вступления к действиям оперы также называются антрактами.

Инструментальные номера

Велика роль в опере и инструментальных эпизодов (эпизод – это небольшая часть произведения, которая отличается самостоятельностью и законченностью).

Круг образов, которые музыка способна передать сама по себе, необычайно широк. Музыка повествует о великих битвах и победах, рисует картины природы, передаёт настроения и характеры действующих лиц.

Иногда инструментальные фрагменты опер представляют собой подлинные шедевры. Они даже способны жить самостоятельной жизнью и нередко исполняются как отдельное произведение.

Один из таких примеров – «Сеча при Керженце», фрагмент оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (сеча – сражение, битва). В его музыке отчётливо слышно, как сходятся борющиеся силы, каждая из которых выражена своей музыкальной темой. В процессе развития тема, изображающая врагов, звучит всё громче и зловеще, переплетаясь с темой русских воинов. Жестокая борьба продолжается вплоть до кульминации, когда становится ясным её трагический исход.

Каждая опера – это целый мир сюжетов, действий, персонажей, красочных декораций, умелой актёрской игры. И глубоко прав был Н. Римский-Корсаков в своём высказывании, вынесенном в эпиграф этого раздела: каждая опера неповторима, как неповторим вдохновивший её литературный сюжет.

Вопросы и задания:

1. Какую роль в опере играет ария? Что она передаёт? Объясните на примере арии Снегурочки из оперы Н. Римского-Корсакова.
2. Считаете ли вы, что инструментальные эпизоды в опере могут выразить сложное содержание? Расскажите на примере «Сечи при Керженце».
3. В «Дневнике музыкальных наблюдений» нарисуйте эскиз декораций к фрагментам известных вам оперных произведений.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Римский-Корсаков. Сцена таяния Снегурочки из оперы «Снегурочка» (фрагмент), mp3;
Римский-Корсаков. Сеча при Керженце из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» (фрагмент) , mp3;
3. Сопровождающая статья – конспект урока, docx.

Из чего состоит опера: сюжет

«Среда» Карлхайнца Штокхаузена, Оперная компания Бирмингема, 2012 год. Фото – Jerome Kohl

Продолжение проекта Сергея Ходнева, в котором рассказывается о том, из каких компонентов состоит опера.

Часть двенадцатая: сюжет оперы.

Сюжет — последовательность событий, изложенных в оперном либретто. Выбор сюжета тесно связан с господствовавшими в определенный момент литературными вкусами. Первоначально оперные сюжеты были сильно типизированными, но по ходу развития жанра постепенно исчезали табу, касающиеся выбора новых сюжетов (а также интерпретации сюжетов опер прошлого).

Среди вопросов об опере, которые задают обычно люди с ней совсем незнакомые, но любопытствующие, лидирует вот какой. А может ли так выйти, чтобы получилась опера не про что-то давнишнее, а про сегодняшний день и про сегодняшнего человека?

На самом деле опера, конечно, обращается с прошлым совершенно не на манер учебника истории. Начиналась-то она и вовсе с чистой мифологии — чтобы быть ближе к «Поэтике» Аристотеля и чтобы максимально отдалить новорожденный жанр от всего вульгарного.

Но уже к 1640-м годам в итальянской опере боги и полубоги начинают выходить из моды, да и с Аристотелевыми нормативами начинают обращаться довольно беззастенчиво. Нет, герцогов, кардиналов, мещан и батраков либреттисты на сцену пока не выводили, формально оставаясь на почтительном расстоянии от злобы дня — в пределах древней греко-римской и восточной истории.

Однако либретто XVII века о Нероне, Помпее, Александре Великом или Гелиогабале — это совсем не пьеса из древней жизни с ее хотя бы поверхностной историко-архивной достоверностью, какую написал бы драматург середины XIX века.

В так называемых argomento (кратких вступлениях от автора) либреттисты со ссылочками на Геродота, Плутарха или Диона Кассия заявляли, что сама главная коллизия, мол, невыдуманная. А вот потом честно признавались с большим или меньшим изяществом, что все остальное придумано ради вящего удовольствия публики.

И самое главное: как бы трудно нам сейчас ни было это представить, но опера в то благословенное время — развлечение. Она не только услаждает слух и «этическую часть души», она трогает, потешает, будоражит, смешит. В ней рядом с изысканно-величавыми эпизодами есть эротизм, остросюжетность, почти базарный иногда юмор, подчас толика сатиры и много комедии дель арте.

Все это, крепко завязанное на вкусы широкой публики каких-нибудь 1650-х, едва ли делает тогдашнее среднее либретто текстом «о прошлом» — какими бы античными именами ни звались главные герои.

Многое в представлениях об идеальном оперном сюжете определяет литература. Либреттисты XVII столетия поглядывали на Кальдерона и Лопе де Вегу, XVIII — на Корнеля и Расина (а потом и на Бомарше), первой половины XIX — на Вальтера Скотта и Гюго.

Но до поры до времени общая схема сюжета, его компоновка остается более важной, чем условный исторический контекст. Это, скажем, «Хованщину» Мусоргского, кажется, невозможно переделать в оперу о каких-нибудь пуританах. А вот у Генделя либретто о Динише, короле Португальском, несколькими росчерками пера превратилось в «Сосарма, царя Мидийского»: никто и бровью не повел.

Что там, еще Верди случалось по цензурным надобностям превращать французского короля Франциска I в герцога Мантуи, а шведского короля Густава III — в губернатора Бостона.

Но Верди же совершил в своем роде колоссальную революцию, выведя в «Травиате» на сцену современный ему парижский свет (точнее, полусвет). Причем не в комической опере (там-то современные типажи приветствовались еще с середины XVIII века), а в самой что ни на есть серьезной.

Правда, выглядело это настолько шокирующе, что на премьере пришлось Париж 1840-х менять на Париж времен Людовика XV.

С начала ХХ века уже трудно представить себе заботу о «нормальном» сюжете и «нормальном» либретто — хотя чисто статистически наиболее популярным базисом для новых оперных либретто оставалась (и остается) литература, как современная, так и старинная.

Другое дело, что оперный театр последних пятидесяти лет пришел к ощущению, что и литературный первоисточник, и обозначенная в либретто та или иная историческая «прописка» — не догмы, что важнее в музыкальной драме вневременное начало, которое для пущей наглядности можно в режиссуре подчеркнуть отсылками к условиям, хронологически современному зрителю более близким и понятным.

Иногда именно конкретное сценическое прочтение способно сделать оперный опус, в котором как будто бы без сносок и примечаний вообще ничего не понятно, в ясное, актуальное и живое произведение. Но, увы, точно так же оно способно превратить содержательную и полную чувства вещь в пыльное никчемное зрелище: как правило, именно такие и вызывают у людей досаду на то, что оперные сюжеты такие дурацкие и такие старомодные.

Однако это, как ни странно, не самое главное. Сюжет, дурацкий или, наоборот, крепко и умно сколоченный, на самом деле детерминирует не так уж многое.

Сама фабула, последовательность событий — дело другое, потому что событие в опере — это всегда смена эмоции, иначе это и не событие толком, а так, обстоятельство для связности. Условия и детали того, как именно приключились эти самые события, могут быть не так уж и внятны для человека «с мороза», это правда. Поди разберись в отношениях героев «Силы судьбы» Верди, поди пойми, почему страждет Амфортас в «Парсифале» и что там у Изольды было с Морольдом, поди вспомни вовремя все случившееся с домом Атридов, чтобы с ходу сообразить, кто кому кем приходится в «Ифигении в Тавриде» Глюка.

Но непосредственную нашу реакцию все равно вызывает не эта внешняя канва, а то, что нам о состоянии протагонистов считает нужным сообщить музыка. А она сообщает — даже если кажется нам шорохами и скрежетами. И даже если сюжета в общепринятом понимании у оперы нет вовсе: бывает ведь и такое.

Барочный сюжет

«Статира, царевна Персидская» Пьера Франческо Кавалли (1656).

По уровню сюжетной нелепости никакой «Октябрь» Вано Мурадели, кажется, не сравнится с иными венецианскими кунштюками XVII века.

Вот, например, история о том, как некая ведьма из личной неприязни к Персидскому царю воздвигла против него такое колдовство, с которым пришлось бороться всему Олимпу; параллельно страдает царевич из Египта, который переоделся в девушку и нанялся служанкой к дочери Персидского царя.

Как ни странно, результат производит даже более цельное впечатление, чем иные строго скроенные оперы 1820–1830-х.

Непересказываемый сюжет

«Трубадур» Джузеппе Верди (1853).

Старая байка повествует о некоем миланском трактирщике, который поклялся выдать бутылку вина тому, кто четко и кратко перескажет сюжет вердиевского «Трубадура». Дело было сразу после премьеры, но с тех пор, говорят, бутылка так и ждет своего часа.

История трогательная, но все-таки надо признать, что даже болливудскую фабулу «Трубадура» с разлученными в детстве братьями, вмешательством цыган и т.д. давным-давно превзошли все желающие.

Даже тот же Верди: это только кажется, что, скажем, его совсем уж поздний «Фальстаф» — штука более простая в сюжетном смысле.

Отсутствующий сюжет

«Сатьяграха» Филипа Гласса (1979).

Думаете, опера, посвященная освободительному подвигу Махатмы Ганди, должна быть простым байопиком? А вот и нет. В опере Гласса три акта, причем первый воспевает вообще-то Толстого, второй — Рабиндраната Тагора, а третий — Мартина Лютера Кинга.

Чтобы запутать все окончательно, привычного нам либретто в «Сатьяграхе» нет, хор и солисты исполняют на санскрите тексты из «Бхагавадгиты», в основном излагающие длинные диалоги Кришны и Арджуны.

Как ни удивительно, но в сценическом исполнении все это действительно безошибочно опознается как опера, как музыкально-драматическое произведение.

Космический сюжет

«Среда» Карлхайнца Штокхаузена (1995–1997).

Согласно витиеватому эзотерическому замыслу великого авангардиста, опера должна была изображать события в диапазоне от заседания «мирового парламента» до общегалактического чествования архангела Михаила как планетарного гения.

Выбор художественных средств не отстает: здесь и поющий бактрийский верблюд, и знаменитый «вертолетный квартет» — пьеса для четырех струнников, которая должна исполняться на борту четырех вертолетов с прямой трансляцией в концертный или оперный зал.

Один раз «Среду» все-таки исполнили целиком. Но она — только часть огромного цикла «Свет», своей амбициозностью превосходящего все написанное в оперном жанре.

Структура фильма ⁠ ⁠

У каждого фильма, начиная с двадцатисекундных рекламных роликов, существует определенная композиционная структура, которая считывается зрителем на подсознательном уровне, так как она сформировалась сотни и тысячи лет назад, когда человек начал рассказывать сказки и мифы. Грубо говоря, мы знаем, что у фильма должны быть начало, середина и конец, правда, как добавлял французский режиссер Жан-Люк Годар, не обязательно в такой последовательности. Традиционно в композиции фильма выделяют семь частей, но довольно редко все они присутствуют в одной картине:

2. Экспозиция

4. Развитие действия

5. Кульминация

Пролог сродни эпиграфу в литературном произведении. Это какая-то сцена, которая на первый взгляд может не иметь никакого отношения к основной сюжетной линии. Например, фильм братьев Коэн «Серьезный человек» (2009) начинается со сцены, в которой в еврейском местечке в позапрошлом веке женщина всаживает нож в грудь соседа, приняв его за злого духа. Сразу после этого начинается основной сюжет – злоключения профессора физики в Миннесоте в 1960-е гг. Какая связь существует между этими двумя сюжетами? Строго говоря, зритель и должен ответить на этот вопрос, держа в голове пролог во время просмотра фильма и постоянно обнаруживая некоторые параллели. Найденные аналогии позволяют нам взглянуть на жизнь героя немного под другим углом, найти дополнительные смыслы в истории. Кроме того, пролог способен сразу задать основную тему произведения, в данном случае тему неопределенности. Был ли это сосед или злой дух? Умер ли он от удара ножом? Зритель остается в неведении относительно ответов на эти вопросы.

В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком-то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.

В целом уровень фильма можно определить уже по экспозиции. Например, есть большой массив сериальной и близкой к ней кинопродукции, которая построена исключительно на речи героев: потому что многие мыльные оперы рассчитаны на человека, который в этот момент на кухне чистит морковь, стоя спиной к телевизору, а порой может и вовсе выйти в другую комнату за поваренной книгой. При этом он постоянно считывает именно звуковую информацию, а на экран смотрит «вполглаза». В таких фильмах на зрителя с самого начала может обрушиваться поток информации о главном герое, который рассказывает в диалоге основные этапы своей биографии. Например, в первом кадре два персонажа могут сидеть в кафе и один начинает произносить текст следующего содержания: «Здравствуй, Вася! Мы же не виделись с тобой с тех пор, как в 1999 году закончили юридический факультет Московского государственного университета. Как ты помнишь, потом я десять лет проработал в фирме «Рога и копыта» с нашей сокурсницей Юлей, которая на четвертом курсе вышла замуж за замдекана…» В таких случаях мы четко понимаем, что люди на самом деле так не разговаривают. И это действительно так, но перед сценаристом стоит задача как можно быстрее максимально полно познакомить аудиторию с героем.

Хорошему режиссеру, владеющему умением рассказывать историю с помощью визуальных образов, не нужны слова. Альфред Хичкок начинал работать еще в период немого кино, когда особенно ценилось умение рассказывать историю с помощью операторских приемов и монтажа, так как титры тормозили зрительское восприятие истории. В 1954 г. Хичкок снимает черную комедию «Окно во двор», ставшую самым кассовым фильмом года в США. При первом появлении главного героя мы не слышим ни одного его слова – он спит в инвалидном кресле у окна. Затем следует одна длинная панорама камеры по комнате героя, в ходе которой мы видим сломанную ногу в гипсе с надписью «Здесь покоятся сломанные кости Л. Б. Джеффриса», разбитый фотоаппарат, фотографии извержений вулканов и гоночных автомобилей в момент аварии, еще фотоаппараты и вспышки, модный журнал с красивой моделью на обложке и эта же фотография модели в негативе, вставленная в рамку. Хичкоку не нужны слова, чтобы показать зрителю, что герой работает фотографом; что он смелый фотограф, проводящий время в экспедициях, готовый броситься под машину ради эффектного кадра; что помимо гонок он снимает моделей для глянцевых журналов, но при этом у него есть некоторые сложности в отношениях с женщинами, так как женский портрет напечатан в негативе. Все эти элементы становятся «чеховскими ружьями», которые в итоге выстрелят по ходу развития сюжета.

Некоторые режиссеры опускают экспозицию, считая, что фильм должен начаться с землетрясения, а дальше конфликты будут только нарастать – с героем же познакомимся по ходу. В этом случае картина начнется с завязки – элемента композиционной структуры, который всегда присутствует в любом фильме. Если превратить киносценарий в прозаический текст, то завязке будет соответствовать слово «вдруг». Вдруг герой выигрывает в лотерею миллион долларов; вдруг на его машину падает кирпич; вдруг на Нью-Йорк высаживаются инопланетяне. Все эти события, как позитивные, так и негативные, служат толчком для возникновения основного сюжета, за которым мы и будем следить на протяжении большей части фильма. Львиная доля хронометража обычно отводится под череду конфликтов, которые следуют за завязкой. Мы редко готовы смотреть фильм, где два часа у героя все хорошо – нам станет скучно. Мы и новости включаем, чтобы узнать, что три человека попали под машину, вместо того чтобы услышать, что у ста тысяч человек сегодня прекрасный день. Эта цепь конфликтных ситуаций, которая составляет «тело» фильма, также является обязательным элементом композиционной структуры под названием «развитие действия». Чаще всего если нам становится скучно в кино, то это происходит где-то в конце первого или начале второго часа. Дело в том, что для поддержания зрительского интереса конфликты должны идти по нарастающей, препятствия должны становиться все опаснее и опаснее, а герой их должен проходить на пределе своих возможностей – если ему будет слишком легко, то градус внимания аудитории ослабнет. Для сценариста поддержание напряжения и интереса на этапе развития действия порой становится трудной задачей.

Ближе к концу хронометража развитие действия выводит зрителя на кульминацию – третий обязательный элемент композиционной структуры. Кульминация – точка наивысшего зрительского напряжения во время просмотра фильма. Кульминация бывает очень разной и сильно зависит от жанра фильма. В комедии мы в этот момент будем смеяться, в драме – плакать. В мелодраме это будет проникновенное финальное объяснение в любви и долгий поцелуй, в боевике – финальная рукопашная схватка героев. Вскользь отметим, что шаблонный прием, когда даже в далеком будущем, во времена лазеров и космических кораблей, в результате герой и злодей сходятся в ближнем бою, отчасти вызван метафизикой кинематографа, его монтажной структурой. Для того чтобы герой действительно ощутил противостояние, поверил в него, протагонист и антагонист обязательно должны возникнуть в рамках одного кадра, их нельзя разделять монтажно, иначе зритель может увидеть подвох и обман (актеры, находящиеся в разных кадрах, могут сниматься в разное время и даже не пересекаться на съемочной площадке), а лучшим способом свести двух персонажей вместе является рукопашный бой или бой с применением холодного оружия.

Кульминацию мы ждем, мы интуитивно готовимся к ней. «Огни большого города» Чарли Чаплина готовят нас к итоговой встрече бродяги с прозревшей продавщицей цветов, а в «Гамлете» мы с нетерпением ждем, как же наследный принц расправится с узурпатором Клавдием. Порой кульминация даже превосходит наши ожидания по своей напряженности – невозможно предугадать количество трупов, которые будут лежать на сцене к финалу «Гамлета». После такого эмоционального всплеска невозможно выпускать зрителя из зала в реальный мир. Ему обязательно нужно дать время перевести дыхание, восстановить нормальный ритм сердцебиения и с холодной головой разобраться, что же на самом деле произошло – кульминацию зритель, как правило, воспринимает эмоционально, а не рассудочно. Для этого и существует развязка, под которую отводятся последние десять минут фильма и в ходе которой зритель наблюдает логическое завершение основной истории, а сценарист развязывает все те сюжетные узелки второстепенных линий, которые были сделаны по ходу фильма, начиная с завязки.

В развязке конфликт исчерпывается, герои окончательно достигают (или не достигают) своей цели, можно уже смотреть титры, но тут зрителя может ждать еще один сюрприз – эпилог. Так же как и пролог, эпилог не имеет отношения к основной истории. Это может быть одна сценка из жизни героя через много лет или сценка со второстепенными героями, которая способна помочь зрителю глубже увидеть историю или взглянуть на героев немного под другим углом.

Из книги “Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра”

Разбор произведения по музыкальной литературе

В прошлой статье мы говорили о том, как разбирать пьесы перед тем, как принести их для работы в класс по специальности. Ссылка на этот материал расположена в конце данного поста. Сегодня в центре нашего внимания тоже будет разбор музыкального произведения, но только готовиться мы будем уже к урокам музыкальной литературы.

Сначала выделим кое-какие общие принципиальные моменты, а затем рассмотрим особенности разбора отдельных видов музыкальных сочинений – например, оперы, симфонии, вокального цикла и т.д.

Итак, каждый раз при разборе музыкального произведения мы должны подготовить ответы как минимум по таким пунктам:

• точное полное название музыкального сочинения (плюс сюда же: имеется ли программа в виде заголовка или литературного пояснения?);
• имена авторов музыки (композитор может быть один, а может их быть и несколько, если сочинение коллективное);
• имена авторов текстов (в операх часто над либретто работают сразу несколько человек, иногда автором текста может выступать и сам композитор);
• в каком музыкальном жанре написано произведение (опера это или балет, или симфония или что?);
• место данного произведения в масштабе всего творчества композитора (есть ли у автора другие сочинения в таком же жанре, и как соотносится рассматриваемое произведение с этими другими – может быть является новаторским или является вершиной творчества?);
• имеет ли данное сочинение в своей основе какой-нибудь немузыкальный первоисточник (например, написано по сюжету книги, поэмы, картины или под впечатлением от каких-либо событий истории и т.д.);
• сколько частей в произведении и как строится каждая часть;
• исполнительский состав (для каких инструментов или голосов написано – для оркестра, для ансамбля, для кларнета соло, для голоса и фортепиано и т.д.);
• основные музыкальные образы (или персонажи, герои) и их темы (музыкальные, конечно, же).

Теперь перейдём к особенностям, которые касаются разбора музыкальных произведений отдельных видов. Чтобы сильно не распыляться, остановимся на двух случаях – опера и симфония.

Особенности разбора оперы

Опера – произведение театральное, а потому оно во многом подчиняется законам театральной сцены. В опере почти всегда есть сюжет, хотя бы в минимальном количестве есть и драматическое действие (иногда далеко не в минимальном, а в очень даже приличном). Опера ставится как спектакль, в котором есть действующие лица, сам спектакль разделяется на действия, картины и сцены.

Итак, вот что нужно учитывать при анализе оперного сочинения:

1. связь оперного либретто с литературным первоисточником (если таковой имеется) – иногда они различаются, причём довольно сильно, а иногда текст первоисточника входит в оперу в неизменном виде целиком или фрагментами;
2. разделение на действия и картины (количество тех и других), наличие таких частей, как пролог или эпилог;
3. строение каждого действия – преобладают традиционные оперные формы (арии, дуэты, хоры и т.д.), как следующие друг за другом номера, или действия и картины представляют собой сквозные сцены, которые в принципе разделить на отдельные номера невозможно;
4. действующие лица и их певческие голоса – это просто нужно знать;
5. как раскрываются образы главных действующих лиц – где, в каких действиях и картинах они участвуют и что поют, как они обрисованы музыкально;
6. драматургическая основа оперы – где и как происходит завязка сюжета, какие есть этапы развития, в каком действии и как происходит развязка;
7. оркестровые номера оперы – есть ли увертюра или вступление, а также антракты, интермеццо и другие оркестровые чисто инструментальные эпизоды – какую они играют роль (часто это музыкальные картины, которые вводят в действие – например, музыкальный пейзаж, картина праздника, солдатский или траурный марш и т.д.);
8. какую роль играет в опере хор (например, комментирует действие или появляется только как средство показа бытового уклада жизни, или артисты хора произносят свои важные реплики, которые сильно влияют на общих исход действия, или хор постоянно что-нибудь славит, или хоровых сцен вообще в опере нет и т.д.);
9. есть ли в опере танцевальные номера –в каких действиях и с чем связано введение балета в оперу;
10. есть ли в опере лейтмотивы – какие они и что характеризуют (какого-либо героя, какой-нибудь предмет, какое-либо чувство или состояние, какое-нибудь явление природы или что-то другое?).

Это не полный перечень того, что нужно выяснить, для того чтобы разбор музыкального произведения в данном случае был полноценным. Откуда же брать ответы на все эти вопросы? В первую очередь в клавире оперы, то есть в её нотном тексте. Во-вторых, можно почитать краткое изложение оперного либретто, ну а, в-третьих, многое просто можно узнать в книгах – читайте учебники по музыкальной литературе!

Особенности разбора симфонии

Симфонию по сравнению с оперой в некотором плане разбирать проще. Здесь и самого музыкального материала в разы меньше (опера длится 2-3 часа, а симфония 20-50 минут), и действующих лиц нет с их многочисленными лейтмотивами, которые чтобы отличить друг от друга нужно ещё постараться. Но и разбор симфонических музыкальных произведений всё-таки имеет свои особенности.

Как правило, симфония состоит из четырёх частей. Есть два варианта последовательности частей в симфоническом цикле: по классическому типу и по романтическому типу. Они различаются положением медленной части и так называемой жанровой части (в классических симфониях менуэт или скерцо, в романтических – скерцо, иногда вальс). Посмотрите схемку:

В скобочках на схеме указаны типовые музыкальные формы для каждой из этих частей. Поскольку для полноценного разбора музыкального произведения нужно определить и его форму, познакомьтесь со статьёй «Основные формы музыкальных произведений», информация которой должна помочь вам в этом вопросе.

Иногда количество частей может быть и другим (например, 5 частей в «Фантастической» симфонии Берлиоза, 3 части в «Божественной поэме» Скрябина, 2 части в «Неоконченной» симфонии Шуберта, бывают и одночастные симфонии – например, 21-я симфония Мясковского). Это, безусловно, нестандартные циклы и изменение количества частей в них вызвано какими-то особенностями художественного замысла композитора (например, программным содержанием).

Что важно для разбора симфонии:

1. определить тип симфонического цикла (классический, романтический или вообще какой-нибудь своеобразный);
2. определить основную тональность симфонии (по первой части) и тональности каждой части по отдельности;
3. охарактеризовать образно-музыкальное содержание каждой из основных тем произведения;
4. определить форму каждой части;
5. в сонатной форме определять тональности главной и побочной партий в экспозиции и в репризе, а искать отличия в звучании этих партий в тех же разделах (например, главная партия может к репризе до неузнаваемости изменить свой облик, а может и вовсе не меняться);
6. найти и уметь показывать тематические связи между частями, если они есть (есть ли темы, которые переходят из одной части в другую, как они при этом изменяются?);
7. анализировать оркестровку (какие тембры являются ведущими – струнные, деревянные духовые или медные инструменты?);
8. определить роль каждой части в развитии всего цикла (какая часть является наиболее драматичной, какая часть представляется как лирика или раздумья, в каких частях происходит отвлечение на другие темы, какой итог подводится в конце?);
9. если в произведении есть музыкальные цитаты, то определить, что это за цитаты; и т.д.

Конечно, продолжать подобный список можно до бесконечности. Рассказывать о произведении нужно уметь хотя бы самую простую, основную информацию – это лучше, чем ничего. А самая главная задача, которую вы должны ставить перед собой, вне зависимости от того собираетесь ли вы делать подробный разбор музыкального произведения или нет, – это непосредственное знакомство с музыкой.

В заключение, как и обещали, даём ссылку на предыдущий материал, где речь шла об исполнительском разборе. Вот эта статья – «Разбор музыкальных произведений по специальности»

Построение сюжета — основы

Невозможно удержать много информации в голове. Поэтому так важно иметь именно визуализированный план, сделанный на простом ватмане с помощью цветных карандашей/маркеров или в специальных сервисах, программе Exel.

Визуализация должна быть наглядная, связная и логичная!

Что нужно знать, приступая к сюжету?

Формулировок, определяющих сюжет много. Если их обобщить, можно отметить, что сюжет — это набор эпизодов, имеющих причинно-следственную связь.

Они не обязательно движутся фабульно — из точки А в точку В! Но все они складываются в драматическое действие, в котором присутствует напряжение и конфликт.

Части композиции

Основные части композиции:

• экспозиция или пролог (предыстория — характеристика персонажей, их расстановка до начала основного действия, а также мотивы героя, его обычное состояние, какой он есть до развития);
• завязка (событие, двигающее историю вперёд — начало действия, создание и завязывание конфликта);
• развитие действия (нарастание конфликта, здесь основа развития характеров — противопоставление, препятствия, противостояние с антагонистом);
• кульминация (пиковый момент сопряжения всех конфликтов, максимального накала, а также момент наибольших эмоций со стороны читателя);
• развязка (исход событий — состояние после конфликта, окончательная смысловая точка в повествовании, развязка всех сюжетных узлов, при этом часть конфликтов может остаться, если финал открытый);
• эпилог (то, что происходит после истории — что стало с героями; используется для сравнения с тем, что было в начале).

Виды композиции — особенности

Основные виды композиции:

Линейная — части композиции следуют одна за другой последовательно в хронологическом порядке. Есть один герой.

Обратная — действие начинается с конца (от эпилога к экспозиции), а все последующие эпизоды восстанавливают временной ход.

Кольцевая — так называемый «приём обрамления», когда события закольцовываются через начало и конец (повторяются описания, события начала и конца происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же персонажи, повторяются какие-то фразы).

Детективная — такая композиция выделяется в отдельную из-за жанровых особенностей. Здесь в сюжете есть преступление и его раскрытие — путь от одного события к другому, причём в обратном порядке.

Коллажная — конструкция из нескольких, никак не пересекающихся историй. Но при этом через каждую из них проходят основные части композиции. Например, в первой истории есть экспозиция и завязка, во второй — нарастание конфликта, а в третьей — кульминация и развязка с эпилогом. Смысл в том, чтобы истории никак не были связаны друг с другом! Общая у них только тема. Это сложный и очень тонкий приём. Пример: фильм «Триптих на двоих». В литературе этот приём встречается реже, чем в кино!

Монтажная — стандартная схема для больших романов («Война и мир», например). Смысл в том, что есть несколько ключевых персонажей, но рассказ о них ведётся непоследовательно — истории постоянно переплетаются, а герои взаимодействуют друг с другом.

Важно! Внутри монтажной композиции каждая из сюжетных линий ключевых персонажей может быть написана по-разному, может иметь свой композиционный узор: у одного — линейная, у другого — обратная, у третьего — кольцевая.

В 95% случаев в романах используется линейная или монтажная композиция . Детективная схема популярна благодаря самому жанру. Остальные встречаются гораздо реже.

Вид композиции определяет, от какого лица ведётся повествование (первого или третьего). От первого лица можно писать только в одном случае — при использовании линейной композиции, где есть только один ГГ.

Сюжет и фабула — отличие?

Фабула — последовательность событий . Например, можно записать ключевые моменты жизни ГГ от рождения до смерти.

Сюжет — то, как эти события будут расставлены для максимального влияния на читателя . Сюжет это не одно и то же, что хронология событий!

Можно также сказать, что фабула — это основная сюжетная линия главного героя. А сюжет — это все события книги, в том числе случившиеся со второстепенными персонажами. Не все события происходят на страницах произведения. О них могут просто сообщить. Но всё, что происходит «за кадром» относят к фабуле.

Разная компоновка создаёт абсолютно разные сюжеты!

Как это работает на практике: сначала записываются фабульные события. Затем выбираются те, которые максимально влияют на читателя. Из них компонуется сюжет.

Виды сюжетных структур

Однолинейная структура — сюжет совпадает с фабулой. ГГ один, он присутствует во всех эпизодах, во всех сценах, все события излагаются с его точки зрения (монологи, размышления, описания тоже его).

Обычно такая схема используется в небольших литературных формах: рассказах, повестях. События излагаются от первого лица. Но при этом нельзя ничего передать от лица автора и других персонажей. Ещё одна сложность — частое употребление местоимения «я». Требуется определённое искусство, дабы избежать постоянного яканья.

Двухлинейная структура (гребёнка) — здесь действует два персонажа (фокализация меняется в каждой новой сцене) . Оба героя равноправны! Раскрывать характеры проще. Легче показать контраст в восприятии действительности, противостояние.

Сложность: тяжелее вжиться в двух разных героев. Поэтому проще работать в соавторстве. Но почти всегда повествование ведётся от третьего лица. Можно также в одной сюжетной линии дать первое лицо, а во второй — третье. Однако при частой смене линий читатель запутается! Желательно давать не отдельные сцены, а целые эпизоды, чтобы читатель успел отождествить себя с героем. И делать это всегда от третьего лица.

Многолинейная структура — самый сложный вариант конструирования сюжета , обычно использующийся в крупных произведениях, где много героев, много планов, судьба каждого — отдельная повесть. Читатель сам выделяет для себя ГГ. Того, кому из персонажей симпатизирует больше. Кому больше сопереживает.

Здесь героев обычно объединяет место (страна, социальное положение, общность идеи, участие в важном эпохальном событии). Берется одно важное/ключевое событие мира и рассказывается несколько историй, раскрывается несколько сюжетных линий персонажей, так или иначе вовлечённых в это событие/борьбу.

Но при этом нельзя утверждать, что каждая из глав/каждый из эпизодов относится только к одному персонажу!

Что определяет, к какой именно сюжетной линии больше относится тот или иной эпизод? То, от чьего лица описываются здесь события. Кто фокальный персонаж (ГГ отдельной главы, эпизода). Кому посвящено большее количество текста.

В целом начинающему автору проще использовать однолинейную или двухлинейную структуру. Потому что сюжет будет намного острее, читателю легче вжиться в образ ГГ — переживать за него.

Многолинейные структуры, всё-таки, больше по плечу опытным авторам. Умение вжиться в образы сразу пяти-шести персонажей, и от их лица писать ключевые сцены: понимать, видеть, какие они разные, передавать эти сцены по-разному (потому что все персонажи разные люди) — всё это умение, выработанное годами писательского труда. Основная задача здесь избежать одинаковости, похожести героев.